Serie “Cielos”
Buenos Aires, Argentina 🇦🇷
Proyecto independiente
Pintura acrílica sobre muro de concreto
11,5 x 20 m
2025
Este proyecto se concretó con el apoyo de Estudio Puente, Sinteplast y Umbral Cultura
Fotos por Muerta de Arte
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Mural y anti-mural
Conversaciones entre Andrés Goldberg y Jorge Pomar
AG: Un nuevo cielo aparece en un nuevo barrio porteño. Se une a otros grandes murales que venís haciendo hace ya un tiempo, que se destacan por la simplicidad de la forma, la paleta de azules en degradé, la relación con el entorno, las marcas de la estructura operando como “separadores” entre distintos paneles. Las obras parecen tomar siempre dos direcciones que no van siempre en un mismo sentido, pero de algún modo dialogan, o se vinculan en un juego de reenvíos tácitos. Por un lado, queda claro la búsqueda contemplativa. La figura es un cielo, y a partir de allí nace la idea de crear un espacio en sintonía con el entorno. Por otro lado, las obras juegan con una dimensión más conceptual, que es la de reivindicar una cierta abstracción de la pintura. El motivo del cielo aparece entonces como secundario. No se trata tanto de lo representado, sino más bien del vínculo que la abstracción establece con ese entorno, las proyecciones que pueden aparecer dentro de ese paisaje.
JP: La idea de crear un espacio de calma con el entorno me interesa cuando el horario y el clima proponen un diálogo entre obra y contexto, cuando los bordes se confunden y pierden definición. Por otro lado, las proyecciones que pueden aparecer dentro de ese paisaje también son una parte fundamental de esta serie. El cielo siempre es un lugar de contemplación donde la morfología de los acontecimientos propone una serie infinita de abstracciones mutables, en constante cambio. A partir de ahí se despliega un abanico de subjetividades. Yo estoy viendo un árbol mientras que vos ves un dragón, una guitarra o un rostro. En este sentido veo un campo de juego muy rico para desarrollar desde la pintura.
AG: Esta dimensión, a la vez abstracta y contemplativa, me hizo pensar en una serie de Alfred Stieglitz, en la cual el padre de la fotografía moderna hizo una gran serie de “cielos y nubes” que fotografió durante diez años y llamó Equivalent. La serie juega con el mutismo de la fotografía, el hecho de que siempre fotografiamos cosas concretas, pero nunca vemos esas cosas, sino que, mediante el poder del encuadre y la composición, siempre nos inclinamos a un sentido que de algún modo trasciende lo visible. Pero la pregunta es de dónde viene ese sentido y como transforma la materia de la imagen. Es un largo trabajo sobre la representación fotográfica y me parece que puede usarse como disparador para una pregunta clave de tu trabajo: cuál es el sentido de ese cielo, cómo se modifica con el encuadre (es decir, con el entorno) y cómo se puede relacionar con tus otras obras.
JP: Mi cabeza genera por default los vínculos que se pueden generar entre las obras de la serie Cielos repartidas por la ciudad. A veces pienso en las conexiones de manera subterránea, como cables de energía entre obra y obra. A veces imagino esos cables volando por el aire. Me pregunto cómo conversan estos cielos entre sí en este mismo momento, si todos juntos pueden generar una gran imagen, un manto de cielos, para proponer una posible visión porteña de nuestro techo azul permanente. Me pregunto, si ubicamos todos estos cielos en orden cronológico uno al lado del otro, ¿qué imagen se forma? ¿Se parece a un prisma, a un álbum de figuritas, a un caleidoscopio? Me interesa primero pensar el soporte, investigar la superficie y su contexto. Qué textura tiene la pared, cómo son las ventanas, cuántos niveles tiene, qué posición tiene respecto al sol, si es un plano completamente chato o hay elementos propios de la arquitectura que forman módulos con los que se puede jugar (lozas, vigas, agujeros mal tapados, vestigios del pasado). Mi primer acercamiento es de observación obsesiva. Estas preguntas son las que van a proponer una imagen rota del cielo, corrida de una observación lineal para generar una imagen distinta y mirar la pintura en formato de viñetas, como si fuera un cómic. Esta es una referencia primaria desde mi infancia, un modo de mirar fragmentado.
AG: Estas dos líneas que se cruzan en tu trabajo me parece que son también el nudo de un problema. ¿Para donde debería ir el trabajo? ¿Qué debería pasar con esas nubes, es decir, con la dimensión figurativa, simple pero demasiado presente? ¿Cuántos cielos más soportan paredes tan grandes sin que el motivo cambie? De manera general, me pregunto cómo desde lo experimental de tu trabajo se puede seguir desarrollando la idea de un “otro muralismo” sin recrear una nueva figuración.
JP: Lo que yo me pregunto es cómo seguir buscando imágenes para plantear en grandes superficies que rodean una pregunta recurrente para mi búsqueda: ¿qué hay detrás de las paredes? Por ende, también detrás del cielo. Siempre pienso en ese momento clave de The Truman Show donde el protagonista zarpa en velero y llega a la frontera del gran escenario ficticio que es su vida: el barco choca con el límite de la escenografía. Entonces el horizonte se vuelve frágil, tangible y franqueable. En este sentido, pienso en las capas que construimos y en las superficies de los lugares que habitamos, sospechando que siempre hay algo más y la pregunta se transforma en algo un poco más esotérico. Capas de pintura, revoque fino, revoque grueso, ladrillos, aire, caños de agua, cables de electricidad, de nuevo aire, ladrillos, revoque grueso, revoque fino, por nombrar un órden del sánguche arquitectónico. Y luego, ¿qué más hay? En esta persecución curiosa por saber qué hay más allá me encuentro trabajando con lo que tengo más acá, sobre todo con lo más visible y más presente en mi cotidiano urbano: ladrillos, cemento, cielos y nubes. Miro estos elementos todos los días, los observo de cerca y de lejos con una mirada fotográfica, los voy a buscar en bici con una cámara, me entusiasmo con los descubrimientos azarosos que la ciudad propone, siempre y cuando me encuentre disponible y mirando un poco para arriba. Entonces, ¿para dónde debería ir el trabajo? Yo creo que debería ir hacia un collage de texturas cada vez más complejo. Te voy a compartir la imagen de una pared que vi ayer en un Tumblr de Berlín. ¿Qué está pintado y qué no está pintado? Yo creo que la serie Cielos puede derivar en una ficción que sea evidente, como por ejemplo, un cielo roto, con parches de enduido o membrana para techos. Quiero reparar las grietas y las humedades del cielo. Quiero proponer errores sobre esa hermosa textura azul que vemos todos los días. Quiero ver los agujeros que no estamos viendo a simple vista.
AG: Hay una idea que hablamos que es la del anti-mural, que iría contra la publicidad y contra las imágenes que buscan acaparar la mirada del paisaje urbano. Entiendo la necesidad de este giro, pero me pregunto también si eso es verdaderamente un elemento antagónico, un anti. Fundamentalmente porque el mural siempre solicita la mirada del pasante y viene a cubrir un plano urbano. En este último caso, me sorprendió que de alguna forma lo transmuta, las ventanas le dan al muro un aspecto casi humano, parece que el muro nos mira. Pero de nuevo, esa transmutación no la reconozco como un anti-mural, sino como otra manera de solicitar al pasante que puede llegar a mirar la obra. Eso establece otra relación con la arquitectura del edificio, no sólo lo tapa sino también lo transforma. Este elemento está menos presente en los otros muros-cielos. Quería también saber si este es un efecto buscado o un azar de la experimentación. ¿Cómo se puede seguir experimentando para pensar esta relación con la pintura que no sea sólo cubrir lo que ya está allí, sino transmutarlo y exponerlo a la vez?
JP: No es un efecto buscado ni tampoco es un azar de la experimentación. La diferencia con los otros soportes es la presencia de ventanas y decisiones arquitectónicas existentes. Es decir, no es una superficie completamente chata, a diferencia de las otras obras que sí son mas planas. El edificio nos mira porque estas ventanas se ubican por delante del cielo, ya que el cielo siempre funciona como un fondo, la última capa de lo visible, al menos dentro de nuestra mirada y nuestra forma de percibir el paisaje. Entonces, cualquier objeto existente o ficticio que se ubique sobre este fondo va a resaltar y venirse por delante. Yo creo que nos mira porque la obra hace que aparezcan estas decisiones existentes. Antes de pintarlo, el edificio no nos miraba (y tampoco los pasantes lo mirábamos a él). Ahora que hay una obra pasan otras cosas. Los bordes adquieren otra connotación, las ventanas otro protagonismo, donde hay un parche ahora hay una textura diferente que sobresale. La piel del edificio comienza a evidenciar sus fallas, protuberancias, objetos, texturas, fisuras, mugres, etc. Entonces la mirada comienza a percibir cosas que antes no necesariamente miraba. Si traslado esta mirada a otros planos en la ciudad la sensibilidad se pone un poco más aguda y de pronto, una pared tapiada, por ejemplo, comienza a tener otro valor. Lo mismo puede pasar con una medianera o una fachada pintada en su totalidad con un azul pleno. ¿Es una obra? Los días soleados y con mucha luz, ¿puede llegar a ser invisible?
AG: Hay un delicado equilibrio entre lo que la obra “oculta” y lo que la obra “hace aparecer”. Acá entran en conflicto dos ideas del arte que me parece interesante exponer teóricamente. Una va hacia la idea del arte como representación, la mímesis, mantener la ilusión. Pienso inmediatamente en los mitos que fundaron la historia del arte, donde lo que está en disputa entre Zeuxis et Parrhasios es la calidad ilusoria de la obra, el trompe-l’oeil. La otra tiene que ver con la conceptualidad del arte, es decir, con la capacidad del arte a romper la representación, pero a su vez, de apropiarse de ella y dejarla disponible para nuevos usos artísticos. Entre estos dos polos creo que oscila toda obra que no se quiera puramente decorativa. Para ser más concreto, creo que los cielos tienen un lado donde aparece la ilusión, y otro lado que propone un juego con la arquitectura que le sirve como base de inscripción. Hay un equilibrio entre hacer algo que vuelva más estético lo que es gris, aparatoso, imponente, y que en una ciudad como Buenos Aires, crece bajo una lógica puramente desarrollista. Y otro polo que justamente se propone no ocultarlo, sino – yo diría – exasperarlo. Exasperar la arquitectura con un gesto suave, pero insistente. Estamos entre el encubrimiento y la exasperación. Sin embargo, me pregunto qué polo está más presente en cada obra, como se forma ese equilibrio entre la idea de la obra, su lado más conceptual y su lado mas estético. Creo que el arte nunca puede separarse de ese polo sensible, pero me interrogo cómo se da ese proceso en tu trabajo, qué parte te parece que está más acabada y qué parte le falta desarrollarse más.
JP: Encuentro una fascinación en las paredes que tienen parches, revoques sin terminar, caminos de yeso o enduido que cubren fisuras, superficies tapiadas con ladrillos reiteradas veces, a veces con ladrillos comunes mezclados con ladrillos huecos, paredes que muestran indicios del pasado en un proceso de transformación constante. Veo un ordenamiento de hechos que las cosas atraviesan para nunca llegar a ser una un algo acabado, con principio pero sin final. Veo una riqueza en ese entre, un momento indefinido. Muchas obras instaladas en espacios públicos, una vez terminadas, no le pertenecen al artista, tampoco a los dueños de la propiedad, ni al gobierno, ni a nadie en particular. No hay un responsable claro en relación al devenir. Es la ciudad que se apropia (in)voluntariamente de ese lugar. Ahí aparecen fallas orgánicas sin solución, fenómenos inesperados, mensajes de amor, puteadas a un equipo de futbol, firmas anónimas, manchas del paso del tiempo, etc. Me encanta cuando estas cosas les suceden a las obras públicas porque son todas sorpresas, no se pueden anticipar ni programar. Es un estado de impermanencia constante. En marzo 2025 terminé una obra de 300 m2 en el patio de una escuela primaria. Hace dos semanas un amigo me envió una foto de un rincón donde los alumnos fueron dejando nombres, dibujos, fechas, marcas y mensajes ilegibles. Para mí, esos gestos son el devenir más bello. El anonimato, la ingenuidad, la sorpresa se apropian del campo de juego. El paso del tiempo termina siendo el autor más relevante. Pienso en la obra “El baño” de Roberto Plate exhibida en el Di Tella en 1968 y luego censurada por el gobierno de Onganía. Lo social se vuelve un hecho artístico.
AG: Hay dos artistas que me resultan claves para pensar el trabajo que estás haciendo. Uno que coquetea con lo decorativo y otro con lo antagónico. El primero es Daniel Buren. El otro, Gordon Matta-Clark. Buren tiene ese punto parecido a tu trabajo donde el motivo es repetitivo. Pero acá la lógica es de saturación, las líneas de Buren son tan repetitivas que desbordan el cuadro y salen literalmente del espacio de exposición, se superponen con la arquitectura, molestan las otras obras (y molestan enserio, hay que recordar que en 1971 se hizo expulsar de una muestra colectiva del Guggenheim de Nueva York porque sus obras tapaban otras y sobre todo la vista del célebre hall central, lo que resultó insoportable). En algunos momentos, Buren inventa nuevos carteles de otras obras del lugar donde expone, creando una serie de elementos que vienen a descomponer el orden del arte, quizás para hacerlo dinamitar desde el interior. Por el otro lado, Matta-Clark trabaja con la idea del “anti”. Se propone intervenciones que son bruscas, colosales, fotográficas (puesto que están pensadas en función de su reproductibilidad a través de sublimes fotomontajes) y se proponen exponer una fisura que ya están trabajando virtualmente las obras. Por ejemplo, la casa de Splitting que corta al medio es una casa que había sido expropiada a sus dueños por culpa de la especulación inmobiliaria, proceso que se ve a diario en Buenos Aires y solo parece crecer. De este modo, la casa ya se encuentra virtualmente fisurada antes de la acción del artista. Uno es más suave, el otro más belicoso. Pero los dos sumamente originales y también estratégicos con el uso del material que disponen. Tu estrategia pasa por el muralismo. Pero para mí el muralismo es eso en tu trabajo, una estrategia, una forma de apropiarse el muro para exponer el muro como significante social, los elementos virtuales que lo fisuran. Quizás hay ahí dos puntos que se pueden desarrollar. Por un lado, la dimensión archivística, las fotos, las imágenes, los videos que unen las obras y hacer de todos los muros, un muro. Por otro lado, la historia de esos espacios y las capas que ya están presentes que son también capas de pintura podrida. A veces me pregunto si tu trabajo no debería dejar más espacio a estas otras capas, si los colores no podrían venir a completar más que cubrir. Me imagino tus cielos como disyuntores que activan el espacio que los rodea. Pero me pregunto también cómo este espacio puede alterar suavemente y resignificarlo. La idea de cielo es interesante porque hace una especie de prolongación del espacio, alargando lo que está ahí. Pero qué pasaría si trabajaras con colores puros, sin nubes. Pienso el trabajo de los pintores concretos suizos, como Stéphane Dafflon, del que ya hemos hablado. Para ellos, los paneles de color puro no representan nada, sino que son un material concreto, como los ladrillos de un muro o el cemento.
JP: Una posibilidad sería la de agregar-sustraer, en vez de solo agregar. Agregar es un vicio, a veces una acción mecánica, especialmente para los adictos a la pintura que trabajamos en superposición de capas. Por ejemplo, se me ocurre utilizar colores puros para generar un fondo muy sutil de muchas capas de material para luego picar la primera piel de revoque, proponiendo la forma de una nube y así evidenciar el interior del muro. En este sentido, hay dos obras públicas instaladas en Polonia que resuenan en mi cabeza realizadas por un artista ucraniano, Vova Vorotniov. En la primera utiliza dos colores sobre el lateral de un edificio de cuatro pisos. El gesto está en pintar un marco rectangular de color naranja en el perímetro del soporte, como si fuera un encuadre fotográfico. Dentro de este marco, replica en color negro la contraforma de una mancha orgánica que ya existe en la superficie producto de arreglos, construcciones, destrucciones e informaciones propias del paso del tiempo. Este marco nos indica donde mirar para resaltar las rugosidades de la superficie. Sobre todo nos propone pensar la historia de esas texturas y si alguna vez existió una prolongación del edificio que hoy ya no está. La otra obra propone un gesto de sustracción al romper con pico y martillo la capa de revoque para evidenciar la trama interna de ladrillos. No es una forma azarosa, sino que el dibujo que diseña es justamente un pico y un martillo, primero en representación de las únicas herramientas empleadas en el proyecto, y por otro lado, en referencia al símbolo comunista de la hoz y el martillo. Estas obras nada tienen que ver con el muralismo ni con las propuestas que vemos a diario en las ciudades que se vinculan mas bien con un código publicitario, sino que se acercan mucho mas al lenguaje que propone Matta Clark. Por otro lado, pienso en la obra “Tapiar Buenos Aires” de Nacho Unrrein, quien también trabaja un lenguaje similar. La obra es una ¿escultura? escala 1:1 donde muestra una tapia de ladrillos huecos pero en formato 2D, es decir, chata y plana, sin profundidad, como si fuera una calcomanía. Una forma que aprendí para observar la ciudad se relaciona con esta mirada en dos dimensiones, donde veo planos chatos y texturas gigantes intercambiables como figuritas.